夜航船《怦然心动》：POV能叙述些什么？

发布时间：2023-09-21 来源：网络

原创张懿新青年影片夜航船

《怦然心动》：POV能表述些哪些？

作者|张懿

一对少男少女并肩坐在梧桐树上，望向闪过霞光的天际。影片《怦然心动》的海报如是呈现其蕴含与主题。电影开始，初至小镇的布莱斯视死缠烂打的朱莉为暴雨猛兽，做梦也不希望和她坐上树顶，被同窗调侃“BryceandJuliinatree,K-I-S-S-I-N-G”。他不会想到，在故事的最后，自己搬一棵梧桐苗木到朱莉家的院子，和她握手和解，甚至收获和苗木一齐萌长的情结。

相较于青春感情的标签，《怦然心动》讲述的更是一个关于成长的故事。电影除了是布莱斯对朱莉从讨厌到喜爱的心路描画，也是秉承父母“整体小于部份之和”教诲的朱莉对周围世界的认知之旅。布莱斯的成长可以说是发觉身边如空气般寻常之人的闪光之处，在梧桐树、鸡蛋、篮子女孩的一系列事件中发觉朱莉的魅力，将的定义由搞乱生活的“翻转”变为砰然的“心动”。朱莉的成长则有些罗曼罗兰式的英雄主义。她渐渐感受，梧桐树上的风景远小于行道树、落日与俯瞰视线的简单相乘，让她在第一眼就堕入爱河的人可能仅仅拥有一双熠熠生辉的嘴唇。青春期中女孩男孩的心路总是饱满奇特的，无论是影片还是原著小说，之所以还能成功述说她们各自的成长故事，要归功于交替表述口吻的POV手法。

《怦然心动》海报（图片来自互联网）

01

局限中的全面：POV之于故事

无论对于影片还是小说，讲好故事总是必需。英国叙事学家托多罗夫说：“构成故事的各类事实从来不是以它们自身出现，而总是按照某种眼光、某个观点来呈现在我们面前。”因而，从不同人物各自的视角出发，表述故事尽量丰富的侧面与细节就成为了可能。POV（PointofView）正是将视点放在某一特定人物，以其经历与表述展开故事的一种富有戏曲张力的写作手法。

溯源到1922年，意大利画家芥川龙之介的长篇小说《竹林中》便出现了POV手法的运用。这部小说的故事同样也是黑泽明编剧的影片《罗生门》的主要内容。对于荒山的武士被杀的惨剧，大盗多襄丸、武士父亲和武士的鬼魂各执一词。在阅读和观看中，观者在不同版本中借由述说人的视角听到的是不一样的故事，或带有盗贼英雄主义和想像甜蜜主义，或指向妇女被动式的道德归守，或染上英国传统女子正义尊严的底色。固然，基于可疑的人性和不可得的真相，《竹林中》每个版本的故事都参杂着当事人粉饰自身的谎言，因此与惨剧本身的事实相去颇远。不可证实的是，正是多人视角的表述构架起了相对孱弱的情节，致使这部小说不落于平铺直叙的窠臼，借表述者关注的重点和制造的空白营造起扑朔迷蒙的氛围，展开对于欲望、耻辱、愤懑的讨论以及文本的整体叙事。

我们可以这样觉得，芥川龙之介的故事犹如盲人摸象的延伸，POV手法的引入被赋于了“公正”地描述一件事情的使命。它交付观者以认同不同版本表述者的权利，使之自主掘取故事的细节，衡量风波和人物本身。作者以“上帝视角”阐述时携带的主观描写，以及此视角引向的全景式俯瞰式的描绘在POV手法下各视角的表述中渐次消解。在乔治·马丁的魔幻巨著《冰与火之歌》中，限制性视角中人物的奇特故事因此发挥起钩连宏伟史诗的功用。小说每一章都以角色姓名为题，以特定的视角人物的看法和动机去感知其视野之内的故事叙述：，而不会表述其他角色的心路和视野之外的风波。因为视野的局限，角色人物自知而非全知，这带来的恰是“真实”。虽然，每位人都不会是全知全能的上帝。表述者与观察者在每一章节重叠，各章节的风波则是各自发展、巧妙承接。由此，“权游”中磅礴的世界观被分割成多名角色生活的小世界而具体述说，诸多人物也首先以自己故事中的“主角”出现，拥有了奇特人生经历下的丰腴形象。

《怦然心动》剧照（图片来自互联网）

POV手法对人物的重塑常常须要观者对表述人物不同程度的认同和“化身”。表述视角固定在谁头上，观者就以谁的双眼来看，进一步地，假若语言加入，以“我”而不是“布兰（他）”讲述故事，观者也就愈加贴合地附身于此人物，更深层次地感受到人物的所见所闻、所感所忆。其实是由于青春之路总是短而窄的，青春期的男女们只看得见自己眼里的世界，个性地期盼属于自己的故事发生，这些程度的“化身”常见于青春题材的小说和影视剧作品。

和《冰与火之歌》相似，中国青春画家饶雪漫的《左耳》也采用了人物姓名作为小说的标题——木子耳、吧啦吧啦、张漾、李珥、许帅和夏吉吉是彼此之间有着纷繁复杂的情感关系的青春群像，她们的述说不以罗生门式的揭发真相为目的，而是重现各自青春历程中的情感心事。“上帝做证，我是个好女孩。”《左耳》以李珥的独白开场，述说起她对许弋的单恋、对黎吧啦的接触、对张漾的观察、对中考前生活的体验，初现“我”乖顺、细腻又有些小资和反叛的内心世界，视角一转，在黎吧啦的故事里走入“背着一个乖巧的书包，穿红色T恤长着一张红扑扑短发”的李珥，“她”的外在形象抽象上去。再如网剧《一起同过窗》第二季，部份剧集由八位主角各自的“画外音”为引，或述说她们眼里的古城之行，或追忆主角之间的童年秘事，将学院生活流水账切割为片断再巧妙相接，也利用视点的安置诠释了人物的多面。因此，我们发觉，青春作品上将摄影机置于一个人身上，将麦克风递到一个人嘴里，常常最适于呈现人物的内心世界，让揣测总是诗的少年情事成为可能，也是对照起各人物的自我认知和场域印象，掌握其全面形象的最佳方法。

同样作为青春题材作品的《怦然心动》，以男主角布莱斯和女主角朱莉的视角展开表述。影片还原了原著小说的“异文”特色。对于初见，布莱斯的印象是“under（下潜）”。他眼里的朱莉活像个野孩子：擅闯自家搬家的货车，没礼貌的冒失鬼；听不懂父亲送客的暗示，没眼力见；私自捉住自己的手，在中学“投怀送抱”，引来朋友们的讽刺，让自己搞臭了脸；像个甩不掉的牛皮糖，还作出些嗅人味道的奇事……而当朱莉充满亲情的追忆声响起时，另一个朱莉和另一个布莱斯的形象在听众面前出现了。“（心动）”是她巧遇布莱斯时的心理活动叙述：，一个晚熟、细腻、心思活泛的小女孩述说着自己被对方深深吸引的心事。在她的追忆里，布莱斯是哪个先松开她的手向她示好的人，是一个羞涩的女孩，须要她在中学用亲密之举帮助克服。对于布莱斯假借其他女生摆脱自己，计谋露馅被殴打一事，朱莉也有自己的理解——“（布莱斯）终究会看穿谢莉·斯托尔斯这些愚钝的人的把戏……布莱斯逃脱了谢莉的魔掌，开始对我好些了”，因而，她的喜爱更上一层。

《怦然心动》剧照（图片来自互联网）

紧接着又是布莱斯视角的述说，梧桐树风波中三人的生活经历和彼此印象有了更大的不同。布莱斯不能理解朱莉对梧桐树的特殊爱情，觉得她是个怪人。而在朱莉的故事中，对树上景色的留恋空穴来风，源自作家丈夫“整体小于部份之和”的哲学教诲。随着树被冲垮，朱莉对布莱斯的印象也渐渐剪除痴迷的面纱，漏出外表下的内在本质。

在以后的猪肉、篮子女孩风波中，切换的视角早已不像初见情节那样，仅仅彰显二人对同一件事情、同一时期的不同认知，而是为整部电影的叙事多次加入只有表述者视角才懂得的背景和原因，补充故事的叙事空白。布莱斯丢弃朱莉送去的猪肉，很大程度上是基于观看蛇吞吐生蛋的心理阴影。朱莉家不够整齐的庭园与家庭的贫寒有关，家里的经济状况又牵扯到重病姐姐的诊治。种种的信息错位构成了故事的戏曲冲突。故事的推动中，男女主角的内心活动和观察共同揭穿了布莱斯软弱、胆怯的缺点和勇敢发觉、直视内心的成长，也促使朱莉智慧、善良、明辨的性格得到愈发完整的呈现。因而，对于故事的述说，POV手法奇妙地在一个局限的视角完成了对人物真实形象的丰腴，和对故事全面的表述与构架。当视角来回交替，这些全面甚至略带对称的审美体验。

02

你来我往：对位的青春情感

影片《怦然心动》中以男女主角为视点的叙事共有十七段，去除最后三次类似于对话方式的叙事，她们各自的叙事段落共有十四段，照应起原著小说的十四个章节。这十四段叙事完全是平均分配，两个人交替着述说自己的故事，观察故事中的对方，完成自身的转变和成长。

假如说故事的叙事被冠以话语权的含意，“在影片的叙事实践中，并非所有人物都平等地拥有话语权——占有视点镜头……在故事片的荧幕世界中，人物间的权利关系首先呈现为看与被看的关系”，这部青春片的男女主角可以说是极大程度上的平权。事实上，以POV手法叙事、走内心戏路线的《怦然心动》，极少出现显著实践和检视着视点、看与被看的权利关系的对切镜头，男女主角同框对话的场景少之又少。她们常常各自交替着出现在画面之中，此时，镜头的眼神更像是听众作为观影者游离于男女主角任何一方之外形看，而非男女主角互相观看，作为权力争夺的双方控制着画面及其意象的强弱势地位、主被动姿态。

《怦然心动》剧照（图片来自互联网）

而在某种意义上，相像的画面位置、相当的镜头数目、相同的视角数量，都是为了青春片营造平等对位情感关系的主题。

电影开始，布莱斯是朱莉一见钟情的对象，二人的情感关系似乎并不平衡。借王尔德话剧《理想母亲》中葛特鲁德夫人的话，女子可以接受不如他的事物，女性在爱中却常常带着崇敬，朱莉对于布莱斯的喜爱也参杂了极多成份的崇敬。布莱斯厌恶朱莉，觉得她的外表不如谢莉出众，性格也不够讨喜，而朱莉在“心动”部分总在美化布莱斯的一切举动。三人之间显著是布莱斯抢占上风。而随着故事的推动，布莱斯的心理表述渐渐曝露出他不够“男子汉”，遇事软弱的性格特点。他不敢坦承自己对猪肉的焦虑，拒绝朱莉的猪肉，而是选择瞒着家人和朱莉将其倒在垃圾桶中，几次险些被朱莉发觉；面对好友对朱莉姐姐的指责，无论真实看法怎么，他没有勇气指责，而是按捺下去选择附和；对于母亲专横势利，大肆抨击邻居的言行谈吐，他不敢说出内心的看法，也是选择顺从。电影中的梧桐树很大程度上是象征两人质朴感情的符号语言，其从有到无是朱莉对于布莱斯的爱恋情感从强烈到淡化的象征符号，正是在梧桐树被刺死、布莱斯蔑视她对梧桐树维护之举以后，朱莉发出了第一次自我怀疑：布莱斯，他是整体小于部份的人吗？

也是在梧桐树消失以后，借外公之手，载有朱莉报导的报纸来到布莱斯手中，给了他重新了解和正视朱莉的媒介。而在作为二人传情达意的另一媒介——梧桐树下，外公切特向布莱斯讲起了“有人住高楼，有人在深沟，有人光万丈，有人一身锈。世人万千种，浮云莫去求，斯人若彩虹，遇上方知有”的感叹，致使布莱斯考量自己的内心，发觉朱莉的魅力。最终，布莱斯深陷心动之中，感慨：如何会有人想要推开朱莉贝克？

正是基于POV手法下男女主角轮换叙事的模式，两人在情感关系中一初一低的不平衡格局被打破，朱莉正视布莱斯闪闪发光的双眼之下不够光鲜的性格，布莱斯正视朱莉奇特举动中的美好心灵。就像剪子闭合，三人的地位渐渐归向平等。电影结尾，布莱斯在朱莉母亲的准许下搬来一棵梧桐小苗，与朱莉共同种植。又一次地，萌芽生长的梧桐树发挥其符号意义，不同于印象错位的第一次携手，二人相握的手置于梧桐树内侧的泥土上，蕴意的是基于平等关系的饱含希望的情义。

《怦然心动》剧照（图片来自互联网）

03

代替的交流：POV在明天

POV是将视点放在特定人物的写作手法，也就是将听众的耳朵安在特定人物脸上，建立听众对人物的认同和共情。在电影中，听众很容易一次次代入男女主角的叙事时空，以其视点观看，以其声音述说。这和明天社交平台上“跟我一起xxx”的vlog视频显然有相像之处。

穿越银幕和屏幕，两者都能主动打动观者内心的情绪，将其眼神聚焦在电影中的特定人物或是视频的拍摄者头上以投射观者的情感和态度。以手机或gopro为拍摄工具，新的社交环境赋于每位人以记录自己眼里的世界和约请别人共享视野的权利。交流一直是单向的互动，但其方式逐渐隐化，不再是书信作为媒介的来往，不再是面对面的即时输入与输出，而是——来，你就是我，你来取代我。

不再完全等同于观影和阅读——观众在影院这一沉溺式的文化空间，或是读书这一宁静的私人空间常常更能投入到特定人物的时空中，更能移情于故事中的人物，不袖手旁观；即使在视角切换的缝隙才能填充自己对于故事和角色的思索，抽身角色常常发生在观影和阅读结束；电影、小说与现实是两种不同的空间，或可叙述为二三次元的差别——POV应用于明天的社交生活，其实带来了一种愈发游戏化的体验。

哪些是PointofView？同摄影机取代听众耳朵相像地，我把gopro举在下颌拍摄我眼里的图景。我发给你我的聊天截图而非聊天记录，因而，你作为“我”，而并非观看聊天的第三方。更广泛意义上，POV意味着特定人物与自我的重叠、多种生活环境的并存、不同记忆和情感的同处，它表述的是现代人诘问自我和约请场域步入的一切举动，牵连到新的时代的交流命题。这个命题呈现出一体两面——

“一方面是人与人之间‘瞬间可达’的交流美梦，另一方面是个体茕茕孑立，迷宫般无法穿越的交流恶梦。”

《怦然心动》海报（图片来自互联网）

参考文献

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(本文为上海学院新闻与传播大学《影视与文化批评》2021年度期终作业，获得“新青年影片夜航船2021年优秀影视评论”）

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