为什么在勃拉姆斯之后，西方音乐突然出现了断层？是什么导致西方作曲风格从古典氛围的严谨优雅，转变为管弦乐的复杂和深奥？
克莱伯指挥勃拉姆斯《第四交响曲》
勃拉姆斯，他是谁？
古典音乐最重要的时期是浪漫主义。而古典音乐最兴盛的地区则是德国和奥地利。因此，当德奥作曲家创作出浪漫主义音乐作品时，他们的地位往往格外重要。纵观德奥古典音乐的发展，我们可以发现，其作曲手法和理念与巴洛克时期甚至更早的音乐是一脉相承的。从贝多芬到舒伯特、门德尔松、舒曼，再到勃拉姆斯，我们可以清晰地看到一条清晰的线索。这些人或为师，或为友，或为徒。但不管怎样，他们延续了18世纪末到20世纪初的德奥浪漫主义乐派。在勃拉姆斯之后，还有李斯特、瓦格纳、布鲁克纳、马勒、理查·施特劳斯。从策姆林斯基到勋伯格，从韦伯恩到布列兹……德奥古典音乐得到了清晰的延续。
然而，当我们聆听这一流派的作品时，就会发现一个问题：在勃拉姆斯之后，突然出现了一个断层！抛开以钢琴作曲为主的李斯特，从勃拉姆斯到瓦格纳，甚至到他之后的布鲁克纳、马勒，我们显然会发现，从勃拉姆斯到瓦格纳，德奥浪漫主义乐派缺少了一个重要的环节：是什么让这一流派的作曲风格，突然从古典氛围的严谨典雅，转变为管弦乐曲的繁复和内涵的深奥？或许，我们应该从勃拉姆斯的巅峰时期开始，看看别人在做什么。
当时柴可夫斯基正在西欧游历，并开始作曲。俄罗斯民族主义兴起，又有拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基等作曲家，直接将浪漫主义乐派推向后期。西贝柳斯也逐渐成长起来，准备在北欧大显身手。北欧民族主义开始复兴。虽然他后来因厌倦作曲手法的快速变化而停止创作，但其影响力依然巨大。在法国，印象派音乐盛行，甚至颠覆了德奥古典音乐规定的许多条条框框。瓦格纳也找到了自己的追随者——布鲁克纳。后来，追随布鲁克纳的马勒也脱颖而出。理查·施特劳斯是马勒和西贝柳斯的好友。他把马勒的作品带到了阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团，并成为这支乐团的标志性曲目……看到这里，我们或许会发现一个问题：从勃拉姆斯开始，古典音乐的走向一下子变得复杂起来，古典乐派不再以德奥学派为主导，而是涌现出一批英雄人物。甚至有人说，勃拉姆斯是德奥浪漫主义的集大成者，是浪漫主义作曲家的集大成者。
虽然这么说有些偏颇，但勃拉姆斯的地位和作用在当时确实影响了不少人。虽然勃拉姆斯一直坚持回归古典风格，但他却无形中，或者说客观上，引导了浪漫主义以后的发展。勃拉姆斯并不是一个革命者，浪漫主义的很多作曲理念他从来就不认同，甚至从未认同过。比如柏辽兹的《幻想交响曲》问世后，正式形成了同名交响曲的体系和理念，这也是浪漫主义交响曲创作的一个里程碑。同名交响曲后来受到包括舒曼、李斯特、俄国柴可夫斯基等人的追捧，李斯特甚至将同名交响曲的概念延伸，发展成交响诗。但这些东西都不是勃拉姆斯想要的，他甚至不认同。勃拉姆斯最崇拜的作曲家是贝多芬，巧合的是，舒伯特最崇拜的作曲家也是贝多芬。因此，当舒伯特的《C大调第九交响曲“伟大”》由门德尔松首演时，在观众中引起了极大的共鸣。我不知道勃拉姆斯是否有幸聆听了那场演出，但当我们聆听舒伯特的《第九交响曲》或勃拉姆斯的《C小调第一交响曲》时，内心不断酝酿的激情，暗流涌动的动机，埋藏在优美旋律下的深沉情感，那些来自贝多芬作品的熟悉意象和节奏，都在不断提醒我们：他们延续了贝多芬的精神，并发展了这种精神。
卡尔·伯姆指挥舒伯特《第九交响曲》
相信凡是熟记贝多芬《第九交响曲》的人，在第一次聆听勃拉姆斯《第一交响曲》第四乐章时，都会有种莫名的熟悉感，并会下意识地将其与贝多芬《第九交响曲》中的《欢乐颂》联系起来。没错，这就是勃拉姆斯的《欢乐颂》，它源自贝多芬，连结构听起来都如此相似。更何况，勃拉姆斯《第一交响曲》的调性是C小调，敏感的人可能会发现它与贝多芬另一部极其重要的交响曲：第五交响曲是同一个调。勃拉姆斯在创作他的《第一交响曲》时，总是想尽一切办法与贝多芬产生联系。这二十年的创作断断续续，但他的理念却始终流传下来。这也是为什么人们总是把他的《第一交响曲》视为“贝多芬的第十交响曲”。它的结构和编曲虽然不如贝多芬《第九交响曲》那么宏伟，但其内涵却丝毫不逊于贝多芬的作品。
伯恩斯坦指挥勃拉姆斯《第一交响曲》
勃拉姆斯的创作源泉始终来自内心，而他表达内心的方式也不同于其他同类作曲家，比如后来的布鲁克纳。
布鲁克纳的创作源泉同样来自于他的内心，但布鲁克纳把这种心态转化为凝固的、静态的旋律，写出既庄严又深刻的作品，用看似平静的方式表达着他的每一次冲动。
相比之下，马勒的创作源泉来自外部世界，他不怕用更世俗的方式来表现世俗的东西，并赋予这种世俗性以宗教的性质，因此，他作品中的宗教也显得如此世俗。
理查·施特劳斯用更加世俗的方式表达了自己的世俗观念，甚至没有宗教，将自己内心的想法直接宣泄在听众的耳朵里。
西贝柳斯把旋律仔细地拆解，用零散的动机断断续续地表达旋律的构思，然后在作品中，需要极大的想象力才能把这些零散的动机有机地结合起来，这种想象力被切利比达克称为“意象”。
勃拉姆斯和他们都不一样。
勃拉姆斯的创作在形式上追求古典主义，甚至更早。我们听到他的《第四交响曲》第二乐章中出现了弗里吉亚调式的倾向，并不感到意外，对他那看似既不是小步舞曲也不是谐谑曲的第三乐章，也不感到意外。它或许来自于更古老的流派，又或许来自于更古老的创作理念。在他的《第四交响曲》第四乐章中，他用帕萨卡利亚舞曲疯狂地表达着自己复杂的情绪，让这一古老的流派迸发出了惊人的能量。是的，在这种古典主义的严谨格式之下，埋藏着勃拉姆斯躁动的心。正如他对克拉拉·舒曼的爱，平静的外表之下埋藏着一颗火热的心，这颗心属于克拉拉，却一直被勃拉姆斯压抑着，直到两人相继离世。
勃拉姆斯想要回归古典主义纯粹脱俗的风格，他不喜欢用文字去限制音乐的形象，也不喜欢追随古典音乐的整体潮流。当布鲁克纳之后的瓦格纳学派与勃拉姆斯学派争斗的时候，我们甚至察觉不到勃拉姆斯内心对此事有过几分涟漪。在那个时代，不同作曲理念的争论往往不是存在于作曲家之间，而是存在于他们的追随者之间。而这种情况一直延续到今天。今天，我们仍然可以看到很多喜爱勃拉姆斯的人会以勃拉姆斯的作曲理念为标杆，将与他持反对态度的瓦格纳排除在外。然而，他们不知道的是，勃拉姆斯与瓦格纳并没有仇敌，真正的仇敌是观众。这对于作曲家来说，确实很难让所有人满意。
勃拉姆斯渴望回归古典，但他并没有真正回归古典。我们甚至听不到他作品中那种门德尔松的简洁和清晰。从这一点上来说，他更像他的老师：舒曼。舒曼神经质的气质和躁动的风格或许也在无形中影响了勃拉姆斯。因此，当我们欣赏勃拉姆斯的《第二交响曲》时，依然能听到定音鼓演奏出的不安定的主题。而这个主题，直接来自于他的《第一交响曲》。悲剧的命运并没有因为《第二交响曲》舒心轻松的主题而完全消散，依然萦绕在勃拉姆斯的内心，以至于当定音鼓演奏出这个主题时，虽然音乐听起来依然那么美妙，但那淡淡的阴郁依然袭击着观众。
标榜古典却不还原经典的勃拉姆斯，在这方面很像后来的新古典主义。但新古典主义总是情不自禁地把作品的内涵围绕宗教来展开。然而勃拉姆斯却不是这样。先不说《德意志安魂曲》，我们在欣赏他的《第三交响曲》时，听到的是否是宗教的庄严与肃穆？没有。当我们听到充满感情的第三乐章时，谁不会想到这旋律是来自作曲家的内心，而不是来自那堆布满灰尘、泛黄而脆弱的旧纸？当我们听到平静祥和的第二乐章时，谁会想到这是在描写一位英雄的葬礼？不，英雄并没有死，他只是睡着了。这是宗教吗？不。这是勃拉姆斯写作中的人文精神，一种世俗的精神，一种颠覆传统、颠覆当时人们普遍认知的精神。在贝多芬的《第三交响曲》中，第二乐章是一首不折不扣的葬礼进行曲。然而，当我们听勃拉姆斯的第三交响曲时，谁不会想到，这是对贝多芬的颠覆呢？是的，他开始颠覆贝多芬了。
是的，勃拉姆斯颠覆了传统，描写了世俗。怎么能说勃拉姆斯是古典的，甚至是迂腐的呢？他的确是浪漫主义作曲家的集大成者，但他的作品却少了浪漫主义惯有的夸张描写和文本限制，一个风格朴素、意境丰富、追求古典形式却有意描写人文精神的勃拉姆斯出现在我们面前。
勃拉姆斯是谁？我不知道。今天，没有人见过这位伟大的作曲家。我们不可能通过现存的文献百分百地还原一个勃拉姆斯。但勃拉姆斯一直活在他的音乐里。我们不需要去研究这个人是什么样的人，他有多追随贝多芬，为什么他没有追求克拉拉。我们只需要聆听他的每一部作品，隐藏在严谨形式下的丰富细腻的情感和深沉隐忍的内心就会悄然呈现在我们眼前。或许，勃拉姆斯是否是一位浪漫主义大师，他对后世的影响有多深远，都并不重要。重要的是，当我们再次聆听那些熟悉的旋律时，无论是快乐还是悲伤，当我们与勃拉姆斯产生某种共鸣时，“勃拉姆斯”这个概念就不复存在了。存在的只有那些旋律。