谈谈德彪西钢琴音乐的艺术风格
德彪西钢琴音乐的艺术风格
导言：德彪西为了寻求新的音乐形式和表现手法，用合适的音乐语言来表现光与色的瞬间运动，采用了西方音乐中并不常用的表现形式；德彪西钢琴音乐中最引人注目的，就是他独特的和声；音乐语言新手段的运用，必然导致声音观念和演奏手法的变化。欢迎大家在文末留言，谈谈对本文的理解和德彪西钢琴艺术风格的看法！
印象派音乐风格是19世纪浪漫主义音乐与20世纪现代音乐之间一个非常重要的过渡阶段。印象派音乐创造性地对音乐基本构成要素，如题材、调式、和声、织体、音响等各个方面都进行了深刻的变革。作为印象派音乐的创始人，德彪西以大胆的创新精神创造了独特的钢琴风格，将钢琴音乐带入了音响的新纪元。
20世纪初印象派音乐的出现，是现代音乐革命的历史必然和逻辑阶段。为了寻求新的音乐形式和表现方法，用适当的语言表现光和色彩的瞬间运动，德彪西采用了一系列西方音乐中不常用的新方法。其中最引人注目的是他独特的和弦和和声进行，具有朦胧、闪烁、透明的情绪和色彩。和声进行中出现的大量平行和弦是创造新音色的重要技术手段，也是摆脱传统和声功能的一种方式。
之所以说德彪西的和弦进行是首要因素，主要是因为无论音阶、调式等音乐进行如何稳定，和弦进行总是倾向于破坏而不是巩固调性。他在和声上的非正统，主要就是打破了在一定调性内和弦连接的常规，作品中往往有一个调性中心，但每个小节都可以在原调性音阶外引入和弦，它们不改变调性，但却造成了调性歧义，一种在调间犹豫不决的感觉，就像在大调和小调之间犹豫不决一样，这是德彪西和声的特点。因此，和弦与和声的处理是演奏印象派作品的重要课题。与浪漫主义作品通常突出和弦的两个外声部不同，印象派的和弦要根据其不同的和声结构来处理。同一个和弦，如果按照不同的原则来处理，可能会取得截然不同的效果。处理复杂的和声问题时应遵循以下原则：用歌唱性的音色弹奏柔美而不沉重的旋律部分，集中精力弹好每一个旋律片段；把旋律层与和声层分开，不仅在音量上，更重要的是在音色上；和弦中先听辅音音程，减弱其它和弦音；两层和弦组合时，应略微突出辅音程度较高的和弦。
例如《钢琴曲集》中的《萨拉班德》，前两小节为复合平行和弦，上层为八度加五度，下层为半减七和弦结构。因此，和声程度较高的上层要弹得稍强一些，不和声程度较高的下层要弹得稍弱一些。第11、12小节，属七和弦结构的下层平行和弦除了上部旋律略突出外，还应将最低两音构成的五度音程弹得比上部两音构成的音程更深一些。这样形成的三个层次，形成了适当的比例和平衡，可以达到增加泛音的目的。
在调式音阶的使用上，德彪西使用了中世纪调式音阶、五声音阶和全音阶。需要注意的是，中世纪音阶并不是一个新的结构，而是一种被遗忘的古老调式。德彪西从中世纪调式和奥尔加农的平行四、五个八度进行中获得了新的灵感；五声音阶在欧洲一些民族的历史上早已存在，但由于大小调功能和声的出现和逐渐占主导地位，五声音阶已被遗忘。结果，当德彪西广泛使用五声音阶时，它却成为一种“东方情调”的新奇声音；全音阶并不是德彪西第一次使用，李斯特、格林卡等人都曾使用过。但德彪西对全音阶的运用却给人留下了深刻的印象，成为印象派语言的重要组成部分。印象派音乐形成了可塑性强的结构，打破了古典主义的句末结束、四小节句式、以第一拍为强拍的原则，追求连贯、不间断、即兴的音流；打破了浪漫主义的长乐句和“潮起潮落”的结构特点，寻找一种零散、碎片化的乐句组织，然后巧妙地将其拼凑起来，形成图案化、图形化的组织结构。演奏时要充分注意音乐中每个细微片段的独立性，以揭示其本身的内在价值。
德彪西在音乐语言上运用了许多新的手段，这必然导致声音观念和演奏手法的变化。首先是音色的变化。印象派作品的色彩感是通过音色的变化来实现的。追求纯净、透明、柔和、朦胧。尽可能地延长声音以产生更丰富的共鸣是演奏印象派作品的基本音质。对色彩的需求很大程度上来自于感觉。在德彪西的钢琴作品中，一般有两到四个不同的层次，要仔细观察每个层次的不同形象、作用和位置，才能确定不同的声音和色彩。色彩是印象派音乐的首要因素，色彩必须通过音色的变化来获得。因此，认真聆听和控制每一个声音应该是演奏印象派作品的重中之重。德彪西音乐的光与色交织在一起，其变化是一种在一瞬间上下交替的综合色彩调。例如，底部是黄沙，中间是蓝色的水，顶部有白色的水滴落下来。当我们感受到这种综合的色彩时，我们的内心一定有非常敏感的体验。这时候，你的手、手臂、踏板都起到了调色板的作用。按照德彪西音乐的意境，就和中国的水墨山水画有异曲同工之妙。如果把其他不同风格的音乐家的作品，与不同风格的绘画联系起来，那么法国作曲家福莱的即兴音乐就像一幅水彩画；莫扎特、海顿的作品就像水粉画（水粉画比水彩画的浓烈程度更高）；李斯特、拉赫玛尼诺夫的作品就像浓烈程度更高的油画。每个人的作品都像一幅画，由于所用材料不同，作品的性质、风格就直接不同。只有先确定作品的性质、风格，再去注意里面的无穷变化，也就是我们了解了作品风格的整体基调之后，再去看细节，就会比较容易掌握作品。
第二是手指的触感。众所周知，巴洛克时期声音的主要特点是清晰、集中，多非连奏音，力度不太大，所以主要用手指弹奏；维也纳古典时期音质颗粒感强，通透纯净，力度变化比巴洛克时期大，但不如浪漫主义时期。虽然用到了臂力，但主要用手指、手腕，部分用肘部，少数用全身力量；浪漫主义时期技术发展到极难的程度，力度也大大扩展到两极。歌唱乐句要求音色厚重，气息悠长，从指尖到全身各部位的力度都要用到。印象派风格的作品对声音的要求与以上三个时期不同，带有朦胧感和色彩反差的音色，不能用任何部位的打击触感来演奏。因此印象派作品的手指触感非常有个性。德彪西的音乐里有一些东西其实是触觉的。德彪西有一种新型的触感方法。德彪西很少把钢琴当成打击乐器，很少认为钢琴是像管风琴一样可以有声音积累的表现工具。后来评论家认为德彪西是在钢琴前“抚摸自己的灵魂”。德彪西专家莫里斯·杜曼斯纳对触感的理解是：“指尖的小肉垫必须高度敏感，通过它们的‘感觉’，你应该能够预知接下来的声音的性质。指尖应该产生一种仿佛透过面纱弹奏的感觉。”他还指出，开始时不应该有打击，声音不应该有“角度”。他形象地把极弱音效果称为“间接攻击”，是一种倾斜的、非直线的、抚摸式的演奏。德彪西自己对于触键的要求是“弹奏时，指尖要灵敏，弹奏和弦时，琴键好像被指尖吸引，贴在手上，像磁铁一样。”德彪西作品中的触键主要遵循以下原则：音符之间要有相交的瞬间，以产生粘连感；轻柔地触键，触键速度以所需音色为准；触键部位不要太靠近指尖，多用手指较厚的部分，并根据不同音色的需要改变触键部位；最重要的一点是，不能猛烈地触键，避免任何敲击声。
另外，踏板在印象派作品中非常重要，在德彪西的作品中，三种不同的踏板要使用得非常细腻。除了琴键的触感之外，踏板是实现印象派声音目标的另一个非常重要的因素。演奏德彪西的音乐而不使用踏板或尽量少用踏板简直是不可想象的。两只手用来控制键盘的灵敏度，两只脚用来控制三种不同的踏板。它们的作用体现在，无论不使用哪种踏板，都无法达到印象派音乐所特有的流畅、不碎片化、多重变化、音色混合等效果。因此，细心、灵敏地使用踏板对掌握这种风格特点是极其重要的。我们在处理印象派音乐的踏板时，要注意三种踏板的正确使用，首先要根据低音来换用合适的踏板。例如，当一段低音长达数小节时，上面不断移动的和弦要弹得非常轻，以保证声音的连续性和衔接性。有时，即使是同一个和弦，作为对节奏的强调，踏板也应明显地换一下。每个音符换一踏板。当和弦频繁变化时，为了保持线条连贯，声音清晰，每个音符都需要换一下踏板。在德彪西的很多乐曲中，右踏板不宜踩得很深，而应轻柔地用灵活的脚踝踩下去，控制得非常灵敏。这样产生的泛音较少，音色可以与深踩踏板产生的泛音较多的声音形成对比。有时甚至需要“颤音踏板”，即踏板的颤动非常轻快，这样快节奏的乐句也能被踏板“润”起来，不至于太干。其次，中间的延音踏板多用于强音，以保持低音的长时值，避免使声音过于浑浊。但由于演奏极弱音时音量很轻，可在一个踏板中混合不同的和弦，以达到飘逸朦胧的效果，所以不常用。第三，左侧的弱音踏板在印象派风格乐曲中使用频率很高，但要注意，并不是所有弱音的地方都用弱音踏板，弱音踏板应作为乐曲变化的工具，根据弱音踏板的不同层次和手指触键的不同，音色变化的范围还可以进一步扩大。总之，无论使用哪种踏板，都应结合演奏环境、乐器的个性等，随时因地制宜地调整。
综上所述，从德彪西革命性、新颖的音乐语言和“绘画般”的演奏手法中，我们可以清晰地感受到他所开拓的独特的钢琴艺术风格，特别是在声音的表现上，他充分拓展了钢琴所能达到的音响效果。他新颖的音响理念，他娴熟的力度调节技巧，他对于踏板的巧妙运用等等，都是钢琴艺术宝库中璀璨夺目的珍宝。他所开创的印象派音乐风格，将继续对后世产生深远的影响。